DE FREUD EL ESCRITOR A FREUD EL PSICOANALISTA

DE FREUD EL ESCRITOR A FREUD EL PSICOANALISTA

Revista de Psicoanálisis APA LVII,3/4 -2000

Tanto los psicoanalistas como los   escritores se valen de  la palabra y al mismo tiempo, teorizan  sobre su quehacer.

Los escritores teorizan  en sus obras - a veces sin percibirlo - y también en forma explícita en cartas o diarios personales, en notas al margen de sus manuscritos (Flaubert, 1947).  Por su parte los psicoanalistas, a medida que adquieren mayor experiencia clínica, hacen sus propios descubrimientos. Van construyendo una gran variedad de segmentos teóricos: parciales, contradictorios, emparentados a veces con distintos maestros, que se irán enlazando en el preconsciente y acudirán a la conciencia en el momento propicio (Sandler,  1989)  A veces, los llevarán al papel y podrán llegar incluso a organizar esos segmentos en una teoría.

Acaso necesiten de  estas reflexiones porque los dos, analistas y escritores, realizan una tarea que a menudo sienten escapar de sus manos, y buscan  de ese modo atraparla de alguna medida. Sin duda es inquietante convocar los demonios del Averno, cada uno a su modo, pero no  ser artífices de lo que promueven y , me atrevería a decir, que a ambos cuadra la analogía freudiana con el inicio de  una partida de ajedrez:  apenas si ponen en movimiento algo cuyo recorrido describirá una parábola imposible de predecir.  (Freud, 1913c p. 1661).

También es cierto que, al echar andar, se irán develando algunos misterios; allí es donde  reside buena parte de la pasión que les despierta su trabajo.

Es conocido el interés del psicoanálisis por el creador en general y el literato en particular, lo cual dio nacimiento a notables estudios desde La Gradiva hasta nuestros días.  A su vez, el surgimiento del psicoanálisis influyó notablemente en las artes y en la crítica, sobre todo en la  literaria.

Ahora bien, dado que  en su creador se reúnen  el científico y el literato en una espléndida  combinación, me propongo indagar  algunas consecuencias de “la marca de lo literario sobre la obra del pensamiento psicoanalítico”, que Green  (1972 p. 375) menciona pero no investiga.

Veamos entonces cuánto le debe Freud,  el psicoanalista,  a Freud, el  escritor.

 

Revista de Psicoanálisis APA LVII,3/4 -2000

1. La libertad de asociar

 

Rechazáis demasiado pronto las ideas,
y las rechazáis con demasiada severidad.

Schiller, citado por Freud (1900ª pag.410)

Hecho el planteo a dilucidar, acompañemos al escritor en un cierto recorrido  desde que surge en él la necesidad de escribir, hasta que, vicisitudes mediante, el escrito llega a su versión definitiva. Nos encontraremos con que, en ese recorrido, habrá algunos  puntos de contacto con el analista que analiza, teoriza o  escribe.

Podría suceder que el  escritor viva o recuerde un episodio importante o acaso trivial, que  pusiera en marcha la necesidad de escribir, y a partir de ese momento   irán tomando forma otras ideas o sentimientos,   siempre que no le gane el desaliento y la página, tan blanca y tan vacía,  se vuelva imposible de llenar.

Es que ese acto, “el de dejar fluir un  líquido sobre un trozo de papel blanco” puede entorpecerse si desliza peligrosamente su significado hacia el de una relación sexual” ( Freud, 1926d p. 2357). ** Sin embargo, para que la escritura sea posible, es necesario algo de ese deslizamiento ya que,  como dice Vargas Llosa, (1985) “escribir es como hacer el amor con la mujer amada”.  Recordemos  que todo amor tiene en su origen el impulso y el freno hacia aquel primer amor, siempre incestuoso.

Freud incluyó dentro de las inhibiciones (1926d) la de escribir, de la que él no estuvo exento; padeció en dos oportunidades calambres de escritor o  inhibiciones, como le relata a Fliess en una carta de julio de 1897. Fue recurriendo al autoanálisis que pudo descubrir que  estaban destinadas a impedir las relaciones entre ellos.  Vislumbraba así los primeros atisbos de la tormenta transferencial que se avecinaba, aún antes de haber arribado al concepto de transferencia. (Campalans Pereda, 1992).

¿Cuál será entonces el camino a seguir? Dejarse llevar, disponerse para la sorpresa, desoír las reticencias. Como había aconsejado  Schiller, a un amigo que quería ser escritor:  suprimir “la vigilancia a las puertas de la conciencia”. Es decir, lo  invitaba a asociar en libertad.

Freud trasladó este consejo desde la escritura al  método psicoanalítico, **** y relató cómo fueron los comienzos : “Dejar de lado la reflexión y la crítica [era una] cosa nada difícil para la mayoría, que conseguían hacerlo a la primera indicación.  Yo mismo lo logro perfectamente cuando en el análisis de los fenómenos propios voy redactando por escrito mis ocurrencias.”

El entusiasmo inicial,  (el de 1899) acerca de una supuesta facilidad para asociar libremente, no tardó en ceder paso al descubrimiento de que esa libertad no es tal : es condición del  inconsciente la resistencia a  darse a conocer. Ese descubrimiento no lo hizo retroceder; como tantas veces, convirtió  una dificultad  en un instrumento valioso para su método.

Freud convirtió el consejo de Schiller en una regla técnica tan importante como para darle el nombre de  “fundamental”, y le dio sustento teórico en el determinismo psíquico. No olvidó su lugar de  origen, y la asociación libre  siguió siendo para él la condición de la creación poética, tal como Schiller había descubierto.

Es que al asociar libremente, (es decir  no desde la lógica sino desde el azar) muchas cosas se deslizan al papel burlando el control de la conciencia, y también de ese otro yo que mira y critica por encima del hombro mientras se escribe. Las palabras al enlazarse convocan imágenes, colores, sonidos, tiempos y recuerdos,  siempre tras el prisma de la fantasía.   Así,  la “magdalena” de Proust le abre las puertas del “tiempo perdido”, y  el escritor Ondaajte  descubre la historia imaginaria de su novela El  paciente inglés en una única imagen : la de un avión en llamas caído en pleno desierto.

Nacerá  entonces la historia que,  como un sueño, anudará a su origen la intrascendencia de un resto diurno; se valerá de todo lo que necesite para crecer y de la mano  del deseo,  utilizará “una ocasión del presente para proyectar, conforme al modelo del pasado, una imagen del porvenir .” (Freud, 1908e p. 1345).

Si el punto de partida es la clínica y el que asocia  un analista, lo acontecido, lo sentido y  lo dicho en una sesión, harán aflorar entre las ocurrencias, fragmentos de teorías que le den un particular sentido, dado que la asociación libre también puede ser utilizada como una forma de pensamiento,  de desarrollo de las ideas, confiándolas al inconsciente. (Guiter y Marucco, 1984).

Escritores, analistas y analizados conocen la lucha con las empecinadas fuerzas que se les oponen, las resistencias. Y no podría ser de otra manera, porque lo que está en juego es el develamiento del misterio del inconsciente,  tan anhelado como prohibido. (Gitaroff, 1991)

Anzieu (1978,  p. 26) traza este recorrido desde otros ángulos. Vincula su inicio a  una regresión en el  yo, para bucear en las representaciones arcaicas;  algunas de ellas son percibidas por el preconsciente, para finalmente aflorar como imagen, afecto, ritmo, concretados en una obra. Acepta las resistencias contra este proceso, y discrimina para cada etapa una resistencia específica.

Todavía la historia no ha nacido; las asociaciones se han posado sobre el papel y habrá que encontrar el modo de descubrirla.

2. El hilo de Ariadna

“Usted debería seguir pacientemente los dictados

de su fantasía.  Se asombrará de lo mucho que va a

encontrar y ello le valdrá, casi seguro, un gran respeto

por la capacidad de su inconsciente”.

 

Freud(1980)  al escritor Arnold Zweig (10-3-31)

 

Cuando el analista escucha a su paciente y se deja llevar por ese mar de palabras, sentimientos y sensaciones de ambos que lo envuelve, confía en que ha de surgir el hilo de Ariadna que las enlace de un nuevo modo, y les dé otro sentido.

También el escritor, después de dejarse llevar por las ideas que fluyen, que lo invaden, lo sorprenden, habrá de buscar en ese aparente desorden.        Claro que los dos tendrán  alguna confianza o, más aún,  como le escribe   Freud en su carta a Zweig: “un gran respeto por la capacidad de su inconsciente”. Es decir, la convicción (que a veces flaquea y debe ser renovada) de que  en ese mar de palabras - en la sesión, en el papel - algo más ha sido dicho, aunque no siempre se lo sepa descubrir.

Ese “algo más” volverá sin embargo a  insistir. Así, cada escritor tiene sus obsesiones, y como les sucede a los pacientes, su inconsciente también les dará otra oportunidad, otra, y otra más...

El analista pesquisa en las entrelíneas, los pliegues, los bordes de las palabras de sus pacientes ; el escritor se arregla de otro modo con su inconsciente, una vez que se ha atrevido a convocarlo. Acepta que ciertas palabras, frases o ideas se  le imponen, y sabe por experiencia que cuando se abren paso con tanta fuerza, no conviene desoírlas.

Otra búsqueda, la del yo consciente, encontrará algún  orden en lo aparentemente caótico, en un ir y venir entre el proceso primario y el secundario ; es decir entre el  asociar libremente y el ordenamiento lógico, hasta encontrar una forma viable para lo descubierto.

La escritura  linda con el lapsus, en lo que tiene de sorpresa, de desconcierto ; con el juego del niño, que nunca se pierde del todo, con el chiste, por el alivio o la euforia que proporciona ; con el ensueño diurno, porque edifica castillos en el aire; en fin,  con todas las expresiones de la vigilia con las  que comparte una misma estructura inconsciente.

Linda también, desde ya, con la fantasía y con el sueño, ese guardián del dormir, responsable de tantas historias donde las humanas limitaciones desaparecen o se agigantan,  en una dimensión donde los verbos se conjugan en todos sus tiempos a la vez.

Son las fantasías (conscientes e inconcientes) las que vienen a golpear a la puerta del escritor; pero en lugar de dejar que las arrastre la censura, las transforma lo suficiente como para convertirlas en una obra de arte que estará muy cerca de sus verdaderos sueños.   De lo contrario, estará tan próxima a la simpleza del sueño diurno, que  el resultado será olvidable.

Las ideas necesitan tiempo para  desarrollarse, o para descubrirlas cuando están pero no se las puede reconocer todavía, y en esto tienen gran semejanza  la creación literaria con la labor psicoanalítica.

Como todas las gestaciones, se hace en penumbra y a lo largo de los días, que a veces se pueden contar en años.

Veamos, como hasta ahora,   un ejemplo relacionado con un escritor y otro con un analista, en este caso, Freud.  Comencemos por el recorrido que tuvo en Proust (1987) una frase que escribió en una pequeña nouvelle* a los veinte años : “Hay realidades que no pueden descubrirse a aquéllos que no las tienen ya dentro suyo.”

Podemos pensar que la idea lo rondaba al punto que un día, veinte años después, la integró, de un modo más complejo, en su larga novela :  “ese sentimiento inconscientemente diabólico que nos impulsa a ofrecer una cosa tan sólo a las gentes que no tienen ganas de ella”. Proust era sin duda, uno de los poetas capaces, al decir de Freud, de realizar descubrimientos del alma humana  iluminadores para la psicología.

A su vez Freud le escribía en su juventud a la que por entonces era su novia acerca de un tema que, con el tiempo, iba a ocupar tanto espacio en sus reflexiones y dar lugar al concepto de sublimación.  Leemos en su carta a Martha del  28 de agosto de 1883 : “...nos preocupamos más por evitar el dolor que por buscar el placer...” y un poco más allá:  “... ese hábito de supresión de los instintos naturales nos presta la calidad del refinamiento”.

Esa idea, que  habrá vuelto a él muchas veces, reaparecere en 1927 en El porvenir de una ilusión, donde aquellas dos frases se enlazan a  una nueva,  formando parte del complejo edificio teórico que estaba ya sólidamente  construido : “otra técnica para evitar el sufrimiento, es reorientar los fines instintivos, mediante la sublimación.

Como vemos, en la obra de cada escritor, como en los sucesivos escritos de cada analista, se  enhebran a lo largo de su obra aquellas preocupaciones fundamentales que buscan ser elaboradas.  A veces se van ligando a nuevas ideas, y se amplía el horizonte de su comprensión.  Otras veces, menos afortunadas,  son meras variaciones sobre un mismo trasfondo de repetición.

Un ejemplo más, relacionado con la  clínica, en que  la comprensión no ha llegado durante la sesión, sino después, tal como lo relata Juan David Nasio (1988) en el comienzo de su libro Los ojos de Laura.

Una paciente  acaba de irse. Nasio sale poco después al palier a recoger la correspondencia y ella, Laura, está todavía  esperando el ascensor, bañada en lágrimas, cuando nada de lo sucedido en la  sesión hubiera podido presagiar ese desenlace.

“Cruzamos una mirada fugitiva, y viéndola llorar, por pudor contengo mi gesto de partir, giro y vuelvo sobre mis pasos. Exactamente en ese momento se me impone una viva impresión, sonorizada así :  ‘No he visto alguien llorando, he visto unos ojos llorando’.  Al rato, yo ya estaba lejos : instalado en las sesiones de otros analizados, el olvido había llegado para cumplir con su obra de borrarlo todo.”

Esa misma noche Nasio iba a  comentar ante unos colegas un artículo de Freud, y recién entonces se le hizo claro que una proposición freudiana contenida en ese artículo (que conocía bien pero en la que no había pensado hasta ese momento)  tenía que ver con la comprensión de lo que le acontecía a su paciente.

Desde ya que estas ideas no se limitan a la literatura y el psicoanálisis, sino que abarcan  las demás regiones de la creación,  de las que obviamente no es posible ocuparse aquí.

Hecha esta salvedad,  podemos continuar.

 

3. Vía de porre, vía de levare

Alicante

Una naranja sobre la mesa
sobre la alfombra tu vestido
en mi lecho, tú.
Dulce presente del presente
frescura de la noche
de mi vida el calorde mi vida el calor.

Jacques Prévert*

Hemos visto que, cuando las asociaciones corrían sobre el papel, al modo del  paisaje por las ventanillas de un tren (Freud, 1913c p. 1669) se buscaba, por decir así, ser “todo Ello” ahuyentando al yo y al superyó, para evitar la vigilancia y la crítica y lograr, en alguna medida, sortear la represión.

Después hubo que permitir el regreso del yo, para que retomara sus funciones y encontrara el hilo conductor.

Recién entonces podrá hacer su entrada la preocupación por lo formal, que si nos hubiera ocupado mientras escribíamos  hubiera entorpecido la asociación libre, favoreciendo el trabajo de la represión. *

Dos movimientos opuestos acompañan la búsqueda de una forma que exprese bella y claramente lo que se busca decir: uno es el de  énfasis y el otro de  síntesis.

El poema de  Prévert nos ilustra sobre el movimiento de síntesis, que  alcanza su grado máximo con la fuerza de  la palabra que le da el nombre al poema.

El poeta nos invita a convertirnos nosotros también en creadores. Al trazar unas pocas pinceladas, nos da la oportunidad de completar el cuadro con nuestra fantasía,   dándole a esa noche de amor, quizás furtiva, un lugar donde situarla y a la vez darle una cualidad especial a la naranja que descansa sobre la mesa...

No podemos saber si Prévert ha buscado esa palabra con infinito desvelo, o si habrá surgido en él como una revelación ; lo cierto es que detrás de ella se alinean y reordenan las demás, como sucede en una sesión con una palabra especialmente privilegiada por ser el lugar donde el analista descubre que se concentran para el paciente innumerables sentidos.

El trabajo de síntesis, aunque importante, no es más que una de las invitaciones a la participación del lector. El énfasis va en sentido opuesto: los textos, como las esculturas, requieren que se los alivie del peso de la materia en algunos  lugares y se los recargue en otros, para que la luz descubra los  claroscuros.

Después de la sabia economía del poema de Prévert, veamos ahora este texto de Adan Buenosayres, tan distinto del anterior :

“Templada y riente... resplandecía la mañana de aquel veintiocho de abril ; las diez acababan de dar en los relojes y a esa hora, despierta y gesticulante bajo el sol mañanero, la Gran Capital del Sur era una mazorca de hombres que se disputaban a gritos la posesión del día....”

Aquí el placer del lector tiene otra índole, su imaginación es convocada por una escena plena de detalles,  que lo vuelve de tal modo partícipe,  que es como si él mismo caminara por la mañana de Leopoldo Marechal.

La escritura  transcurre y oscila entre la síntesis y el énfasis que se alternan, se complementan o predominan según los requerimientos del texto, según el lector para quien se escribe y, desde ya, según  la personalidad del autor. Aunque pareciera que uno de los dos está ausente, nunca llega a eclipsarse del todo.

También cuando se analiza hay lugar para el despliegue, los detalles brotan y se va tejiendo la historia  que requerirá de la síntesis que es en sí misma cada interpretación.

Otro tanto sucede al teorizar, : aquellas ideas que surgieron del pensar en libertad, en estos dos movimientos se vuelven cada vez más claras para el autor, en el diálogo entablado con las propias ideas, que le replican desde ese otro registro que es verlas impresas en el papel.

Recordemos que, al decir de Green (1974 p. 13) un trabajo teórico es también clínico, en la medida en que sugiera asociaciones a un lector analista desde su experiencia o la de sus pacientes.

Escribir, teorizar, analizar, transcurren en movimientos donde las ideas se multiplican en muchas direcciones, para luego reagruparse en torno a una o varias ideas principales, y abrirse de nuevo a interrogantes que en ese proceso fueron naciendo.

4. Los sonidos de la escritura

 

¿Por qué escribo esto, o cualquier otra cosa ?

Por el ritmo, porque todo lo que se tiende sobre

el papel me viene con un balanceo, un swing que

es para mi la única certidumbre de su necesidad,

y la única recompensa de mi trabajo.

Julio Cortázar *

En el comienzo de la vida las palabras fueron sonido. Y sobre todo, el sonido de la voz de la madre, que llegaba unido a tantas cosas inaugurales que sucedían por entonces.  Las palabras eran ritmo, eran cadencia, eran figuras sobre un fondo de silencio, eran en definitiva, música.

Hubo después un tiempo en que se jugaba con ellas, se las repetía  sin importar demasiado lo que querían decir, y al llegar a la escuela, se las cantaba:  “azulunala”, “feboasoma”, y tantas más.

En algún momento ese músico que todos llevamos dentro se fue perdiendo, y con él parte del placer por el sonido, y las palabras se quedan  más que nada, con el significado. (Carpentier. 1988)

La poesía intenta devolver a la palabra esa música perdida.  La prosa también. Es por eso que el escritor compone las frases  como si fueran melodías; escuchar los sonidos de la escritura lo ayuda a elegir los adjetivos y a rescatarlo  cuando  se pierde en los laberintos de la gramática, esa bruja de los escritores tal como los psicoanalistas tienen la suya, a la que dieron en llamar  metapsicología (Gitaroff, 1994)

Borges, (1989)  hablando de la sonoridad de la prosa, decía que,  cuando algo está bien escrito, esa lectura obliga al lector a la repetición en voz alta de lo que ha leído en silencio. Desde la vertiente freudiana, leer en voz alta un escrito es devolverle a la palabra sus elementos sensoriales, visuales y auditivos, y así como las ideas se vuelven más claras cuando los ojos pueden recorrerlas sobre el papel, leerlas en voz alta y escucharlas de la propia voz les da una dimensión nueva a las frases que han sido escritas sin ruido.  (Freud, 1895).

Algo de esto pasa cuando el paciente discurre en una sesión, escuchado y acompañado por el silencio atento y comprometido del analista, mientras ambos sienten,  asocian libremente o piensan,  y el paciente se escucha a sí mismo asociar, sentir y pensar.

En algún momento el analista abandonará su  silencio, y al recobrarar la palabra entrarán en juego los elementos sonoros, las pausas, el color, el timbre de su voz, que completarán las función evocadora de voces e imágenes pretéritas, y contribuirán a su función de transformar en palabras las vivencias, a descubrir la energía libidinosa que las origina,   palabras que son “símbolo de vida, de energía creadora, de lo desconocido que está en nosotros...” (Alvarez de Toledo, B. p.301)

Jorge Canestri  (1994 p.127) expresa muy bien las limitaciones de tal tarea, cuando escribe: “Como el artista, el analista trata de tomar posesión otra vez de la palabra liberándola de la sofocación del uso cotidiano, busca los ecos de los elementos mismos de cada lenguaje y de cada experiencia, percatándose por completo de la inevitable disparidad entre lo que será capaz de expresar  su formulación, y que tal vez no pueda ser ni dicho ni oído.”

La palabra visual, sonora y auditiva, y la resonancia que  despierta en el escritor  habrá de guiarlo  en el arduo trabajo que todavía le espera.

 

 

 

5) La palabra justa

 

Es necesario que las frases se agiten

en un libro como las hojas en el bosque,

todas distintas, en su similitud.

Gustave Flaubert

 

Ha llegado la hora de pulir el escrito.  Atrás quedaron la exaltación y el entusiasmo, como si Vargas Llosa, después  de “hacer el amor con la mujer amada” descubriera que ella se ha dado vuelta y se ha quedado dormida.

El trabajo sobre la escritura es arduo y a menudo tedioso,  aunque de vez en cuando sume algún nuevo hallazgo. No debe dejar rastros; la tersa escritura final no va a traslucir  afanes ni titubeos, ni tendrá ecos de ese gesto a veces heroico de eliminar o cambiar aquellas palabras o frases muy logradas, que sin embargo no representan lo que se siente, o lo que se quiere decir.

Cuando leemos que el general Bolívar, acuciado por el dolor,  en El amor en tiempos del  cólera, le dice a Santander en forma seca y directa: “O me pega un tiro o se lo pego yo”, no imaginamos  cuántas frases pensó antes  García Márquez para  su personaje.  Apreciemos la distancia, los matices, el mundo que hay entre la versión definitiva y el penúltimo manuscrito, donde en lugar de desafío se trasluce más bien una súplica: “O me mata usted o, por Dios, lo mato yo”. (Nepomuceno, 1989).

Es sabido que no se acaba nunca de corregir un texto y  que, tal como solía decir Borges,  se publica para no seguir corrigiendo.  Es tan difícil dejar de corregir, como de saber si las nuevas correcciones mejoran la escritura o terminan por estropearla.

Podría decirse que la obra de un creador es tan interminable como un análisis, dado que ambos abrevan en lo inconsciente. Sin embargo, se les puede poner punto final, sabiendo que podría llegar a ser sólo un punto y aparte.

Creo que lo adecuado de la afirmación de un artista plástico al respecto nos habilita para recurrir a él.

Al preguntarle a Guillermo Roux cómo se daba cuenta cuando un cuadro estaba terminado, dijo: “Es difícil pero simple. llega un momento en que ya no puedo avanzar. Una pincelada más y sería como una palabra que no debió haber sido dicha. Al mismo tiempo, siempre queda la sensación de que falta algo... Y pensándolo bien, lo que falta va a ser la obra siguiente.  (Gitaroff,2000)

Corregir sin tregua parece ser una manera de retardar la despedida de esa parte de sí mismo depositada en un texto que puede haber acompañado  al autor por un tiempo a veces muy largo. Un hueco quedará en su lugar y la libido tendrá que ir en busca de otros objetos (Freud, 1914) a los que  habrá de crear, en  la incertidumbre de si tal creación será o no posible.

Si se echa una mirada a los manuscritos de  Freud, podría pensarse que estaba exento de estos problemas, y escribía  sin correcciones, como si hubiese madurado por completo sus ideas, antes de escribirlas.  Una lectura más detenida nos muestra que su estilo tenía que ver con lo que más tarde se llamó “pensamiento pensando” (Mahony, 1982).   No corregía ni desechaba, sino elaboraba sus ideas a lo largo de un mismo trabajo, o en trabajos sucesivos, al punto que a veces llegaba a conclusiones  totalmente opuestas a las  que le habían servido de punto de partida.

Muchas veces mantuvo sus escritos a  lo largo de los años,  como en  Tres ensayos... (1905d) donde añade las modificaciones posteriores de su pensamiento  como pie de página.

Raymond Chandler  solía decir que es muy difícil escribir bien si no se tiene el oficio, la paciencia y el amor que la profesión del escritor requiere, pero también decía que no basta con pulir incansablemente porque no es tal cosa la que le dará el sabor a la escritura.  Lo que media entre alguien que escribe y un escritor, es el amor, la paciencia, la sensibilidad y la capacidad de observación, para luego trasladarlas al papel.

¿No son acaso el amor, el oficio y la paciencia tan indispensables para psicoanalizar como la sensibilidad y la capacidad de observación?  Y desde ya, la habilidad para ponerlo en palabras bajo la forma de una interpretación.

6. Los escritores

 

Yo soy el hombre-pluma. Siento por ella,

En relación con ella, y mucho más con ella.

Gustave Flaubert*.

Después de haber seguido al escritor desde la aparición de una idea hasta que  plasmada en el papel,  la trabaja hasta darle el punto final, veamos ahora algunas peculiaridades de aquéllos que dedican  su vida al oficio de escritor.

A la hora de escribir, habrá momentos  en que un escritor no se va a diferenciar demasiado de quien  no lo es. Los dos van a tener que enfrentar la lucha entre lo que quieren decir y las palabras con que cuentan para hacerlo, frustrándose porque nunca  lograrán del todo lo que aspiran.  Los dos dudarán entre la reserva y el desenfado; coincidirán también en sus temores por la calidad de lo que han escrito, y en su deseo de ser queridos o al menos  reconocidos por quienes los lean.

Podrían haber leído  poco antes un párrafo casi perfecto,  no importa de quién, que los lleve a desistir, desalentados por una  comparación promovida   por un lado a la desigual competencia edípica, y por  otro por la íntima relación que la escritura también tiene con el narcisismo, con sus habituales alternancias de omnipotencia y desaliento.

Otra fuente de inquietud es la promesa de transcendencia que ofrece todo escrito, por la atemporalidad de lo que se fija en un papel. Ambas fantasías, la de trascendencia y de atemporalidad, conllevan deseos tan anhelados  como difíciles de soportar.

Sin han logrado sobreponerse, podrían coincidir en el placer obtenido, pero aunque no es seguro que suceda: la cultura idealiza lo creativo por el atisbo de libertad que comporta, de anticipación, de rebeldía, y por los mismos motivos también lo combate.

La cultura nos ha hecho creer, tal como a Freud, que lo creativo está en manos de unos pocos privilegiados.  El acento se vuelve sobre el objeto  obtenido, es decir el resultado, y por eso se desestima el grado de creatividad que tiene para una persona incluso la elección de dos frases estereotipadas, si la combinación de las mismas le pertenece.  Si el acento recayera sobre  la creatividad misma, el placer sería posible, y el objeto se volvería valioso  a través de ella. (Marucco, 1994).

Hasta aquí, las probables coincidencias entre quienes escriban, sean o no escritores, pero habrá otros matices privativos de quienes se hayan dedicado a escribir.

El escritor habrá empezado por leer, y mucho, porque así como a hablar se aprende escuchando, a escribir se aprende leyendo.  (Gitaroff, 1997)

Algunos contarán con  talento, tan indefinible como la inspiración. Quizás Bioy Casares (1982) esté en lo cierto cuando dice: “Creo que la inspiración existe y que a uno lo visita, pero voy a atemperar esta afirmación diciendo que la inspiración viene cuando uno trabaja; si  escribe y trabaja, ella viene”.

En el año 1986 el diario francés Libération hizo una encuesta entre los escritores más prestigiosos, incluyendo a los sucesivos ganadores de premios Nóbel de literatura, y fue recogida por Babel, una revista literaria nuestra de aquellos  años. Cuando se les preguntó por qué escribían, sus  respuestas  abarcaban entre otras, la perplejidad de no saber por qué, la búsqueda de ser queridos, el afán  de trascendencia, pero la más frecuente estaba relacionada con la inevitabilidad, y elijo al azar la respuesta de Isaac Asimov: “Escribo por la misma razón que respiro; si no lo hiciera, moriría” .

Julio Cortázar (1984) nos ilustra cómo ese impulso, muchas veces imperioso, surge, como todos los deseos, acompañado por el temor de entregarse a él.

“A veces, cuando me va ganando como una cosquilla de cuento, ese sigiloso y

creciente emplazamiento que me acerca poco a poco y rezongando a esta

Olympia Traveller de Luxe... ¿y para qué un cuento, al fin y al cabo, por qué no

abrir un libro de otro cuentista, o escuchar uno de mis discos?”

Ese impulso lleva al  escritor a observar la realidad, a  transformarla al darle una forma capaz de despertar emociones en sí mismo y en sus lectores, no sólo las de origen fácilmente reconocible, sino también las recónditas, las inconscientes. El escritor nos hará gozar, sin avergonzarnos y sin reproche alguno, de nuestras propias fantasías. (Freud, 1908e p.1348).

Necesitará una gran permeabilidad con respecto a su propio inconsciente, y un yo particularmente capaz de una “regresión controlada”  (según la adecuada denominación de Hartmann, Kris y Lowenstein)(Anzieu, 1978,p.28) así como de escindirse  en distintos personajes, como con el fin de relacionarse por un lado con la fantasía y por otro con la realidad.

De todos modos, sigue  resultando  enigmático aquello  que hace de alguien un escritor, idea que  Freud (1910c) mantuvo a lo largo de su obra con frases como ésta: “la esencia de la operación artística nos resulta inasequible mediante el psicoanálisis”.

 

7. Freud, el escritor

No niego que el premio Goethe

me ha llenado de alegría. La fantasía

de una relación cercana a Goethe

es demasiado seductora.

carta al escritor Arnold Zweig

 

Ahora que hemos esbozado algunas particularidades de quienes ejercen el   oficio de escribir, no resultará difícil encontrarlas en Freud; trataremos además de descubrir qué  otras signaron además a ese escritor tan peculiar.

Entre quienes han podido apreciar  a Freud en su idioma original, citaré a Walter Muschg, (1930) un  crítico de literatura cuyo medular  estudio es ya clásico, y fue  publicado precisamente en 1930, el año en que Freud recibió el premio Goethe*.  Muschg  se extiende sobre  la  maestría y elegancia en su uso del alemán.  Relata que los escritos freudianos eran  muy apreciados  por los intelectuales vieneses, a quienes era común verlos con sus  obras  bajo el brazo, como antes  las de Dostoievski o Strindberg.

Schönau (1968), otro estudioso,  examina  “in extenso” la prosa freudiana; elogia el uso del idioma, la riqueza de sus imágenes, analogías  y metáforas, el modo claro y estilísticamente rico, sus citas de escritores clásicos y de la época, y la apelación a ejemplos y personajes tomados de la literatura universal. Considera exquisita la combinación de “docere” (enseñar) y “delectare” (encantar).

Escritores como Thomas Mann y Hermann Hesse  alabaron su calidad literaria, así como el psicoanalista Bruno Bettelheim (1983) (que fue leyendo las obras a medida que Freud las escribía) lamenta cómo se opaca su maestría con las transformaciones que sufren en su traslado a un  inglés  más frío y conciso, cuando su autor , siempre que pudo, trató de comunicar sus nuevas ideas en palabras habituales, que resonaran en sus lectores por haberlas utilizado desde la infancia.

Muschg  también recalca que, hasta en los trabajos donde hay una mayor abstracción y la escritura se vuelve ascética, como en El yo y el ello o Inhibición síntoma y angustia, Freud se aparta del descuidado alemán de los médicos (Mediziner Deutsch) y de su efecto  anodino.

No es aventurado pensar que su condición de escritor teñía su modo de leer la realidad y de volcarla luego en palabras, y  le permitió desligarse de tal modo del estilo de sus colegas.  Su amor por los clásicos, su condición de lector infatigable, la innegable fuerza de su impulso a escribir le otorgó al psicoanálisis características particulares, como el hábito de ahondar sobre sí mismo, tan propio de los escritores, y no precisamente de los médicos.

Quienes leemos  sus obras traducidas, perdemos sin duda parte de las sutilezas estilísticas con que las escribió, pero  podemos  apreciar   muchas de sus condiciones de escritor excepcional, que abarcó un número inusitado de géneros, desde el epistolar a los tratados científicos, desde  la biografía a la autobiografía, y a esa otra combinación  sui generis de autobiografía y tratado científico que es La interpretación de los sueños.

Como si convergieran en Freud varios escritores, pudo crear distintos estilos tanto de ficción como científicos, ya que junto a un modo de dirigirse a los especialistas,  creó otro destinado a  un público amplio, como el de las Conferencias, más próximo a la palabra hablada, ( aunque las del año ‘17 nunca fueron leídas sino destinadas a publicarse).  A veces, en un mismo escrito, se movía de uno a otro estilo con gran facilidad.

Un párrafo aparte merecen sus historiales, con los que llegó incluso a crear un género nuevo, en el que la narración incluye al mismo tiempo su propio análisis e interpretación, anticipándose a la así llamada “novela erudita” actual, salida de los claustros universitarios. El nombre de la rosa, de Humberto Ecco, podría ser un buen ejemplo,  al incluir reflexiones que provienen de la crítica literaria, o de materiales no literarios, tales como disquisiciones teológicas, temas complejos de  física o de política medieval, que sin embargo se convierten en literarios a partir de su inclusión en la trama narrativa.

Sin duda, el médico Freud hubiera  descripto  de la misma impersonal manera a cualquiera de sus pacientes, tal como hizo Breuer cuando escribió:

“La señorita Anna O, de 21 años cuando contrajo la enfermedad, (1880) parece tener un moderado lastre neuropático a juzgar para algunas psicosis sobrevenidas en su familia extensa ; los padres son sanos, pero nerviosos.”

Freud, (1895d ) el literato,  comienza en cambio de manera muy distinta el historial de Emmy von N, de la misma época, comprometiéndose de modo  directo al emplear la primera persona del singular, y se detiene en  lo que mucho más tarde  dará lugar a la contratransferencia :

“El primero de mayo de 1889 comencé a prestar atención médica a una dama de unos cuarenta años, cuyo padecimiento y cuya personalidad despertaron tanto mi interés, que le consagré buena parte de mi tiempo e hice de su restablecimiento mi misión.”

Cada  historial tiene su propio estilo,  porque a su alma de escritor  le hubiera resultado imposible contar la  historia de Miss Lucy, la adusta institutriz inglesa,  del mismo modo que la de Catalina,  la joven que se acercó en medio de sus  vacaciones en la montaña, para sorprenderlo con aquella pregunta : “El señor es médico, ¿verdad ?” Fue también el escritor  que nos descubre que “la neurosis parece florecer a tales alturas”, logrando  despertar nuestra  curiosidad.

En el comienzo de su estudio sobre Dora, Freud  (1905e) nos dice que sus historiales pueden  ser leídos como novelas.  Tal cosa sólo es posible si el que las escribe tiene condiciones de novelista.  Pero Freud evitaba  ser artista, porque quería estar del lado de la ciencia, y porque de esa palabra se apoderaban a sus adversarios. *

Ninguna otra forma más que la novelada podría aproximarse a lo que sucede en una sesión psicoanalítica, (cuando el paciente se aparta de los relatos catárticos o las racionalizaciones) para trasmitir su contenido aparentemente deshilvanado aunque  secretamente coherente.  Por otra parte, el tratamiento psicoanalítico es en sí mismo una novela que se escribe de a dos (Marucco, 1998).

Roustang (1989)  considera que la presencia del analista  transforma al paciente en poeta y le procura un factor de curación. Vargas Llosa dice que el novelista busca recrear una realidad que lo frustra; podemos agregar que el paciente  hace un trabajo similar al del escritor,  usando sus propias angustias y sus sueños.  Es así que  “escribe” con el analista también por una frustración que tiene su  origen en aquella otra vieja novela de reyes y reinas, de príncipes y plebeyos que Freud llamó “novela familiar”.  De este modo “Su Majestad el bebé” que no pudo sino ser hijo  de una pareja real irá, análisis mediante,  aproximándose a padres menos ilustres pero más verdaderos, con quienes  fundar su propia novela,  ya sea porque redescubre esa historia, o la inventa porque le ha faltado.

Otra característica de los escritores es la de ser prismas de sus propias experiencias, (tal como vimos en el temprano historial de Emmy), al modo de un observador participante de los fenómenos a los que asisten  y no de la fría objetividad del investigador.  Si bien es cierto que Freud le dio una hondura nunca antes alcanzada por un escritor , al llevarla a la jerarquía de autoanálisis. Reparemos en que precisamente su autoanálisis transcurrió sobre todo mientras escribía, en  La interpretación de los sueños, en muchas de las numerosas cartas que escribió y especialmente en su correspondencia  con Fliess. (Anzieu, 1980) Es más, podría decirse que todas sus obras implican una indagación sobre sí mismo.

Es que, como ya hemos mencionado, según Freud (1891) las ideas externalizadas en el papel, recorridas por la vista, corporeizadas, por decir así,  son elaboradas al ser reencontradas en otro registro, el de la escritura.

En una carta a Fliess (1895) le dijo: “Fue en el intento de anotarlo para comunicártelo que el asunto se me aclaró por completo” enunciando el fenómeno que Markson (1966) llamará más tarde “working trhough writing” (elaboración a través de la escritura).

La relación de Freud con el lector es un sello distintivo de su estilo, al tenerlo constantemente presente, invitándolo a acompañarlo  en el recorrido de sus pensamientos, anticipándose  a sus  objeciones, auxiliándolo  al volver  atrás para enfatizar alguna idea (recordemos aquellos dos movimientos de énfasis y síntesis) y le preanuncia lo que vendrá, con la frescura de una conversación, sin que decaiga en ningún momento la atención sobre la trama narrativa.  Busca conectarse con el inconsciente del lector, y como sabe que lo que escribe es revolucionario, va graduando lo placentero de lo ya conocido, con lo inquietante de lo nuevo que va a dar a conocer.  Por momentos, la súbita introducción de esos nuevos elementos ofrece una visión de conjunto profundamente transformada, en una hábil  mezcla de lentitud y aceleración.  (Niederland, 1917).

Los  recursos a través  de los cuales Freud  apela a sus lectores son innumerables.  Con su empatía y las cualidades tonales de su prosa, los divide en dos bandos: los que confían y los que desconfían,  y promueve en ellos sentimientos de protección hacia él;  instala  dudas, necesidades, deseos, y añoranzas. Al mismo tiempo tiene buen cuidado de no conmoverlos más que en dosis, para  que no se entreguen a la emoción y olviden el contenido científico, es decir, se mueve por  el estrecho desfiladero de la estética: un texto que no provee algún grado de emoción, no convence.  Un texto demasiado bello no permite pensar.*

Volvamos una vez más a la frase de Proust:  “...ese sentimiento inconscientemente diabólico que nos impulsa a ofrecer una cosa tan sólo a las gentes que no tienen ganas de ella” y comparémosla con la frase de Freud en Lo siniestro donde afirma que “la compulsión a la repetición [...] confiere carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica. Descubren lo mismo, y casi con las mismas palabras,  en apenas un ejemplo  de cómo la literatura devela  los estratos profundos de la psique humana y el talento del escritor está en dar a conocer las fantasías secretas de tal modo que en lugar de perturbar a sus lectores, los haga gozar con la obra.

Mientras el genio de Proust dio a luz una novela, el de Freud creó el texto una nueva ciencia, que arrebató sus secretos al oscuro mundo de los sueños, tan semejante a las aberraciones patológicas, para descifrar sus mecanismos y hacer inoperantes sus efectos. (Roustang, p 251) Sin embargo, no resulta tan fácil adjudicar el descubrimiento a  Freud el investigador, o dilucidar  si fue el escritor quien hizo el descubrimiento, y luego el científico lo armó como teoría.

Más de una vez pensó en escribir una novela, como le comentó a Stekel (1995) y agregó “pero no todavía,  quizás en los últimos días de mi vida”. Estuvo a punto de llamar a su Moisés  “Novela histórica.”

¿Por qué no llegó nunca para Freud el momento de escribir aquella novela que deseaba ? ¿Por qué un escritor como él utilizó sus recursos sólo para escribir sobre psicoanálisis ?

Como siempre, es posible recurrir a Freud, aún para interrogarse sobre él. Para ello dejemos que un poeta venga en nuestro auxilio.

8) Consejos para un poeta

 

Me previno que no interviniera

en discusiones teóricas...

no tenía que salir de mi campo ;

tenía que escribir cuentos y poemas

Bruno Goetz*

 

En 1905 Goetz era un joven estudiante que había escrito sus primeros poemas y Freud, como sabemos, ya era Freud.  El poeta fue a consultarlo en busca de alivio para una neuralgia facial que le producía dolores de cabeza tan intensos, que lo obligaban a pasar semanas enteras encerrado en una habitación a oscuras.

Goetz (1975) supone que tal vez impresionado por la personalidad del médico que le habían recomendado,  o por el éxito de un método que alivió sus dolores en apenas quince días, o simplemente porque tenía el hábito de escribir, delineó algunas notas sobre estos encuentros. En definitiva no sabe a ciencia cierta por qué,  pero lo cierto  es que las conservó hasta  que las encontró al cabo de los años, y basándose en ellas, las publicó a modo de homenaje.

El primer día  Freud le realizó ante todo  un concienzudo examen neurológico y luego le dijo:  “Tengo aquí algunos de sus poemas.  Son muy bellos, pero muy cerrados. Usted se esconde detrás de las palabras para no dejarse llevar por ellas... No tiene que tener miedo de usted mismo.”

Dejaremos de lado lo que tiene que ver con el ocasional paciente Goetz en favor del poeta, que deseaba saber qué le ocurría a Freud cuando analizaba un poema, porque temía  “que terminara en convertirlo en una nada”.

Dudó antes de plantearle esta pregunta, por considerarla un tanto entrometida, pero el propio Freud, al verlo dudar,  lo había alentado diciéndole : “Desde luego usted debe  hacérmela ; lo más cuerdo es seguir formulando preguntas.”

La respuesta que obtuvo fue ésta:  “Cuando disfruto un poema por cierto que no lo analizo, le permito que ejerza su poder sobre  mí... que me edifique... la función del arte es reconstruirnos cuando estamos en peligro de derrumbe.”

El poeta parecía ser un interlocutor estimulante para Freud, que disfrutaba al discutir muchos temas con él.  En un momento en que se entusiasma le pide disculpas (¿a Goetz o a sí mismo ?) diciéndole : “me ha hecho bien jugar con las ideas, en lugar de imponerme continuamente una disciplina estricta.”

A pesar de que en estos pocos encuentros Freud, desovillando la historia de Goetz con su padre,   encontró la vía para que dejara de padecer, sin embargo, le dijo : “No lo voy a analizar.” Después de cierto tiempo, Goetz se fue a vivir a Munich y en el momento de la despedida, Freud  reiteró el consejo diciéndole : “Nunca deje que lo analicen, y escriba buenos poemas, pero no se cierre, no se esconda.”

Este esfuerzo por separar lo artístico de lo científico, y el  consejo al poeta de no analizarse sino escribir, merece algunas consideraciones.

 

9) Freud y su condición de Ditcher*

Pero no soy todo lo que

usted podrá decir,

un artista, y nunca llegaré a pintar

efectos de luz y color, apenas

habré conseguido dibujar los contornos.

Carta de Freud a Lou Andreas – Salomé.**

Según Jones, (1976) Freud sentía un inmenso respeto por los artistas, tal vez no exento de envidia, lo que los convertía antes sus ojos en seres misteriosos dotados de algo casi divino, otorgándoles  una ventaja injusta sobre “un pobre científico” como él.

Los consideraba además preciosos auxiliares de la ciencia psicológica y decía que autores como Shakespeare, Dostoievski, Nietzsche o Arthur Schnitzler sabían todo lo que se necesita saber sobre el inconsciente; y lo  único que reivindicaba para sí era haber organizado ese conocimiento, haciéndolo  accesible como instrumento para entender el inconsciente. (Bettelheim, 1983 p.  64).

Muchas veces negó su condición de Ditcher, como cuando le escribía a Martha, por entonces su novia,  “siempre me sentí impotente para expresar mis ardientes pasiones mediante una palabra o un poema”, o lo que reproducimos en el epígrafe, destinado a Lou Andreas Salomé, ya en el ocaso de su vida.

Una negación tantas veces afirmada no puede dejar de llamar la atención.  Tal vez anclado en algún desengaño infantil, clamó por el escritor que hubiese querido ser, sin advertir en que en qué medida  lo era.

Quien niegue un aspecto tan importante de su personalidad, sufrirá inhibiciones, pero por tratarse de Freud, esta negación tuvo además consecuencias en su obra. Al no reconocerse como uno de esos artistas a quienes idealizaba, no parece haber podido indagar sobre sí mismo los resortes de la creación artística, según hizo con otros fenómenos, especialmente con el análisis de sus propios sueños, y a la vez  dejar poco elaborada la teoría  de la sublimación, a  la que la actividad artística  está tan ligada como la investigación intelectual.

En su estudio  El poeta y la fantasía lo dice :

“¡Si por lo menos pudiéramos descubrir en nosotros o en nuestros semejantes una actividad afín en algún modo a la composición poética !

La investigación de esta actividad nos permitiría esperar una primera explicación de la actividad del poeta.”

Sabemos que,  en un  momento de gran ímpetu intelectual, y como reacción a la tragedia de la guerra del ’14, escribió una docena de medulares estudios sobre metapsicología en unas pocas semanas. El manuscrito  dedicado a la sublimación no llegó a nosotros, ni tampoco  lo volvió a escribir. Se encontró en 1930 (en El Malestar en la cultura) con la tarea aún incumplida, y la intención de cumplirla en un futuro, que finalmente no llegó.*

Esto llevó a Laplache (1987 p. 30) a decir que el derrotero de Freud en este terreno está lleno de vacilaciones, y que la sublimación es una de las “cruces” del psicoanálisis, como punto de intersección, de entrecruzamiento, pero también de lo que crucifica... y una de las “cruces” de Freud.

Un cierto levantamiento de la represión logrado a partir de su autoanálisis, le permitió a Freud separarse del pensamiento médico de su época, y reubicar la sexualidad desligándola de la procreación.  Luego la represión parece haberse instalado en otro lugar, en lo que llamó sublimación.  El peso de la sociedad de su tiempo  lo condujo a anudar el proceso de sublimación a los fines llamados “elevados”, lo cual comportaba un juicio moral, poco compatible con el psicoanálisis, que, desde sus comienzos  buscaba comprender en lugar de  juzgar.

No es  este el lugar para hacer  una mención más extensa de la teoría freudiana en este particular, pero sí destacar que Freud, al darle al concepto de sublimación un fin útil y un carácter fundador de la cultura a expensas del sacrificio de los impulsos sexuales, la tiñó  de un romanticismo que la alejaba  las profundas raíces sexuales que le dan origen.

Freud reprimía en alguna medida la sexualidad directa* para volcar su pasión en “la causa” como él llamaba a su descubrimiento, lo cual era coherente con su teoría de que  la fuerza de la pulsión sexual se desvía hacia fines no sexuales y en consecuencia   las dos formas de sexualidad, (directa y sublimada) resultan opuestas de tal modo que, cuando una se incrementa, lo hace a expensas de la otra.

Sin embargo, para algunos autores como Abuchaem, (1981) o Guiter (1999) la clínica no parece apoyar esta afirmación.

Guiter (op.cit.) lo expresa de este modo: “cuando [el paciente] siente que por transferencia o por realidad existe una persona que lo ama, la capacidad sublimatoria se incrementa...” y luego agrega: “...la sublimación no deja de ser, fundamentalmente, sexualidad.”

Pero volvamos a Freud. Aquel joven yo de escritor con que contaba, dueño de esa particular capacidad de escisión   que le permite a los escritores relacionarse con la realidad por un lado y por otro con la fantasía; su “yo fantaseador” como le gustaba llamarlo, se encontró con que los conflictos psíquicos no son estáticos, y llegó un momento en que ya no bastó con apelar al auxilio de la represión, sino que dio un paso más, el de una forma transaccional entre el arte y la ciencia,  los dos deseos en conflicto. Al ahondarse la escisión, fue perdiendo aquella comodidad para ir y volver de la realidad a la fantasía.

Freud mantuvo de ese modo separada su condición de artista de la de investigador;  al reservar para sí esta última,  proyectó su cualidad creativa en otros seres, a los que idealizaba, cuando en él se daba precisamente una desusada combinación de ambas posibilidades.

Cuando la tentación por la divagación artística crecía en él, este complicado mecanismo se volvía insuficiente.  Entonces, “se imponía”, tal como le dijo al poeta Goetz, “una disciplina estricta”, para poner freno al placer de dejarse llevar por la fantasía, sin sujetarla a método científico alguno.

Este segundo intento de sofocar sus deseos, que vimos expresados en las citas mencionadas: “Siempre quise escribir una novela...” y “Mi cercanía a Goethe...”  era de carácter consciente (aunque de raíces inconscientes).

Si, como dijimos al comienzo (pag. 6)  durante el noviazgo le escribe a Martha acerca de una idea (“nos preocupamos más por buscar el dolor que procurarnos el placer”) que permanece como tal hasta 1937 (“ese hábito de supresión de los instintos nos presta la calidad del refinamiento); antes  que el desarrollo de tal idea, parece estar más bien del lado de  la repetición, quizás como un preconcepto que estrechó sus miras.

Dado que el placer sublimatorio es de naturaleza sexual y por lo tanto en alguna medida  incestuoso, se alzaron para Freud, como se alzan de continuo para todos,  las duras críticas del superyó.  En él se sumaron además las exigencias de un ideal imposible de alcanzar, el ideal de los padres, en última instancia el ideal de la cultura, que vería con mejores ojos el deseo de Freud de que una placa de mármol recordara la noche del 23 al 24 de julio de 1895,  la del sueño inaugural de la inyección a Irma, “cuando al Dr. Sigmund Freud le fue revelado el secreto de los sueños”(1900ª), que el deseo de  ser un novelista cercano al poeta Goethe.  O permitirse,  por qué no,  alcanzar ambos deseos a la vez, sin que “la causa” se perjudicara   por ello. (Marucco, 1998, Cap 2).

En cuanto a nosotros, es posible que un mayor reconocimiento de su condición de Ditcher nos evite identificarnos  con la negación  de sus condiciones literarias.

Esto nos permitirá continuar pensando en la metapsicología  de la sublimación,  sin soslayar  sus componentes edípicos  de culpa y rivalidad con el padre del mismo sexo y con los hermanos, así como  la  omnipotencia y  el desaliento narcisista, y la angustia derivada de los componentes sexuales directos remanentes en toda sublimación. (Guiter, op cit)

Podremos situarnos como lectores en un lugar distinto con respecto a la forma en que están escritas sus obras, las figuras de retórica que utiliza, sus modos de apelación al lector, su hábito de iniciar una idea con afirmaciones que a fuerza de poner en tela de juicio se va atemperando, los elementos pictóricos de su escritura, propio de su estilo de pensamiento en imágenes... El análisis literario puede complementar y enriquecer el análisis conceptual del pensamiento freudiano, abriendo un campo muy fértil, del que todavía queda mucho por explorar.

Habíamos dicho que ningún escritor está libre de críticas ni de exigencias, cada uno a su modo. Tal vez los momentos de desazón, respondan a la angustia derivada de la posibilidad de satisfacer los múltiples placeres parciales a través de la  escritura, entorpecidos de tantas maneras.  Y los momentos de dicha, los cercanos a  “hacer el amor con la mujer amada” serán los de armonizarlos, hasta  llegar a la síntesis final, el de la descarga casi orgásmica con que concluye.

Concluye para el escritor, pero inicia el placer de los otros, los lectores, a quienes les brindará ese ensanchamiento del mundo que proporciona el encontrarse con la libertad de alguien que pudo vencer los escollos y que ha dejado en su libro suficiente amor sublimado, pronto a despertarse cada vez que un lector lo reviva al leerlo.

Así como al terminar un análisis el paciente se va con los rescoldos de sus transferencias, y el analista  esperará a un nuevo paciente con quien comenzar una nueva historia,  la obra literaria concluida sale a recorrer el mundo, a tener una vida propia independiente de su autor, quien,  no sin zozobra, recomenzará el ciclo;  la tensión volverá a crecer y quizás llegue a decir, como Cortázar:  “a veces, cuando me va ganando una cosquilla de cuento...”

Conclusiones

Consideramos que Freud, el analista, le debe mucho al escritor. Recordemos que el método de la asociación libre proviene de la literatura. La indagación sobre sí mismos y sobre sus obras en escritos, cartas, diarios personales, es común en los escritores, no así en los médicos. El autoanálisis de Freud fue hecho por escrito; el efecto de elaboración que causa escribir (y que más tarde fue llamado “working through writing”) le resultaba familiar.

La deliberada belleza y ductilidad del estilo de Freud ha contribuido a la difusión de su pensamiento, quien busca así vencer las resistencias del lector, como cuando lo ayuda a seguirlo en el despliegue de una idea, a ir de  esa idea a la próxima y luego recapitula para que lo pueda  comprender mejor aún; tiene tan presente al lector que incluso parece anticiparse a lo que éste pueda llegar a sentir o pensar.

Pero Freud no era un escritor que pudiera dejarse llevar: realizaba  el esfuerzo de imponerse “una disciplina estricta” en favor de su trabajo científico.  Este esfuerzo contribuyó al psicoanálisis, pero a la vez  lo limitó:  negar  su capacidad literaria e idealizarla en los otros no le permitió indagar en sí mismo tales fenómenos, como lo hizo con sus propios sueños, y lo condujo a elaborar insuficientemente tanto el concepto como el proceso de sublimación.

Un mayor reconocimiento de sus condiciones literarias puede  resguardar del riesgo de  identificarnos  con la negación de su propia condición poética, ahondar en  la teoría de la sublimación, y  también  con el análisis literario de sus obras, buscar los secretos de cómo la fue escribiendo, lo cual redundará  en una mayor comprensión de su pensamiento.

 

Resumen

 

Para llegar a la afirmación de que Freud era un escritor y novelista, la autora traza un itinerario (que reconoce no ser el único posible) desde que un  literato  concibe una idea, la traslada al papel, y  la trabaja hasta darle el punto final, afrontando la lucha contra las fuerzas que provienen del inconsciente que se opone a ser convocado. Hace  luego un rastreo en Freud las cualidades propias de su modo de escribir, y considera que su condición de literato le dio características  particulares al psicoanálisis. Da ejemplos en paralelo tomados de la  escritura literaria y de la clínica y teoría psicoanalíticas.

Encuentra las huellas del escritor Freud en la asociación libre, tomada del poeta Schiller y trasladada a la técnica como “regla fundamental”. Remarca que el autoanálisis de Freud transcurrió por escrito, tanto en su obra científica, como en su correspondencia (sobre todo con Fliess), y prácticamente en todos sus escritos. Con el estilo inédito de sus historiales (que se leen como “novelas breves”) se anticipa a la novela erudita actual, y crea otros estilos también inéditos acorde a la materia que trata,  y descubre en los neuróticos su “novela familiar”.

Considera que Freud se aceptó a sí mismo como científico pero no como  escritor especialmente dotado, condición que  idealizó en otros,  lo cual lo llevó a dejar inacabada la teoría de la sublimación.

La autora propone indagar en la condición de escritor de Freud, y tener en cuenta, junto con el análisis conceptual, los aspectos literarios de la obra freudiana como un modo de acceder a una nueva comprensión de su obra.

 

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Notas

* convengamos que sigue manteniendo su valor de metáfora aún hoy, en la era de las computadoras.

***Un antecedente de la asociación libre fue El arte de convertirse en un escritor original en tres días donde  Ludwing Börne, aconsejaba, que, para convertirse en  escritor, bastaba  con escribir  “todo lo que llegara a su cabeza”.  Freud lo leyó a los catorce años, y no lo olvidó, salvo ese párrafo, que sucumbió a la criptomnesia. Recuperó el recuerdo en el año 1919.  (según una carta a Ferenczi citada por  Mahony pg 160). Freud admitía que  el origen de la asociación libre está ligada a la escritura.

* Proust le da a la protagonista de este relato el nombre de “Magdalena”, que va a reaparece muchos años después  en su novela En busca del tiempo perdido bajo la forma de sustantivo común,  en el momento culminante en que, como dijimos, al mojar la “magdalena” en el té, empieza el recorrido proustiano por los  caminos de la memoria.

* (la traducción me pertenece)

* Admitamos que esta división en forma y contenido es controvertida y con razón, ya que la forma no  sólo es la primera elaboración del contenido, sino la última. Pero la mantengo aquí, por su valor heurístico.

* en Cuaderno de Bitácora de Rayuela de Julio Cortázar y M. Barrenechea, Buenos Aires, Sudamericana, s/f pag. 163

* La religión en el arte Elevación, Buenos Aires, 1947

* op. cit. p. 103

* aunque se menciona habitualmente como premio a sus condiciones de escritor, el premio Goethe reconocía tanto sus logros científicos como literarios:  “al gran erudito, escritor, y luchador” .

* Havelock Ellis utilizó precisamente como argumento en contra de la cientificidad del psicoanálisis el hecho de que la técnica  asociación libre se relacionara con la historia de la creación literaria.

* Marialzira Perestrello, (1992) escribió sobre las condiciones de escritor de Freud, me hizo la reflexión de  que esta idea se ajusta al siglo XIX, pero que más tarde autores como Einstein, por ejemplo, hablaron de la “belleza sentida en el momento del descubrimiento”

* That is all about Freud I had to say en Int. Rev.Psycho-Anal. II, 1975

* Ditcher: : término alemán que designa tanto al novelista, como al dramaturgo y el poeta.

** aprox. 10de julio de 1931, en Sigmund Freud- Lou Andreas Salomé – Correspondencia.

* “Satisfacciones como la alegría del artista en el acto de crear, de corporizar los productos de su fantasía...  posee una cualidad particular que, por cierto,  algún día podremos

caracterizar metapsicológicamente” en El malestar en la cultura AE 21, p.79

* El 19 de setiembre de 1907 le escribe a Jung “Cuando haya vencido por completo mi libido (en el sentido más común de la palabra) iniciaré una “Vida de  Amor a la humanidad” en Freud- Jung  - Correspondencia.